Gastón Páez
“…los travellings son una cuestión de moral”
Jean-Luc Godard[2]
“Mizoguchi había filmado la muerte como una fatalidad vaga, de la cual se veía claramente que podía y no podía producirse. […]lo hace casi inadvertidamente, titubeando, movido por un resto de violencia o por un reflejo estúpido. Este evento posa tan poco para la cámara que ésta estuvo a punto de no verlo, y estoy persuadido de que a todo espectador de Cuentos de la luna pálida se le ocurrió la misma idea loca y casi supersticiosa: si el movimiento de cámara no hubiera sido tan lento, la acción se habría producido fuera de cuadro o -¿quién sabe?- simplemente no se habría producido.”
Serge Daney[3]
Nos encontramos con el plano de un toro. Parece ser de noche y estar al aire libre. Oímos su respiración, mientras seguimos sus movimientos con nuestros ojos. Vemos la marca hecha en su lomo, que nos indica su condición de reducido a la propiedad. Corte. Otro plano. Primer plano de su rostro. Parece cansado y tiene el rostro mojado con algo que la película me hará recordar como sangre. La música dramática in crescendo comienza a ocultar el sonido de la respiración del toro, para terminar fundiéndose en el sonido de un vehículo. Contraplano[4]. Un primer plano. Un mismo primer plano. El mismo primer plano que se repetirá a lo largo de la película. Otros toros tendrán primeros planos pero solo en el momento en el que dan su última exhalación. En el contraplano está el Hombre, el Torero, Albert Serra. En este contraplano vemos a Andrés Roca Rey en una imagen que lo ubica en el mismo lugar que el toro del comienzo. Están enfrentados. Toro y torero se enfrentarán, y eso es de lo que trata está película, ¿no?
Tardes de Soledad no es una película de travellings. No es que no haya ninguno en la película de poco más de dos horas de duración, pero no creo que ninguno sea particularmente interesante, o que cargue con ese carácter abyecto que llevó a Jacques Rivette a gritar “¡abyección!” frente al travelling de Kapò (1960)[5]. No es que ese carácter abyecto no esté en esta película, sino que ese carácter violento y cruel, de banalización del horror y espectacularización de la muerte, le corresponden a planos fijos, estáticos, muertos en su movimiento, como aquello que muestran: al animal en su agonía. ¿Son primeros planos o planos medios? ¿Es un plano americano si encuadra tan solo ¾ del cuerpo del toro? ¿Qué nombre llevan los planos cuando encuadran a un animal, si sus nombres se establecen de acuerdo a su relación con la figura humana?[6] En todo caso, quizás lo abyecto de Tardes de Soledad no sea un plano u otro específicamente, sino la objeción levantada con la pretensión del realismo de representar lo irrepresentable. Rivette hablaba de la ficción de pretensión realista, y no del cine documental, pero ¿no es el documental una ficcionalización de una realidad?
Miento. Hay un travelling que me interesa en la película. Hacía la mitad del largometraje, Roca Rey es embestido contra una pared por el toro al que está intentando faenar. Como con cada golpe que logra devolver un toro, el equipo del torero sale a la arena a separar al toro de Roca Rey, evitando el desenlace fatal para el torero. Vemos su rostro cubierto de sangre y cierta dificultad para pararse y caminar. Rápidamente, podemos descartar esa sangre como suya. Es la sangre brotada de las heridas en el lomo del toro, que han manchado su rostro al momento de la embestida. Pero entre las marcas que perturban la pulcritud ritual del torero tras el ataque, vemos lo más cercano a una herida en el cuerpo del sujeto/objeto/protagonista de la película de Serra: en la pierna derecha del traje se le ha abierto un agujero bastante grande como para permitirnos ver su piel junto a lo que lleva debajo del traje de luces. En uno de los primeros diálogos de la película (la escena que estoy describiendo ocurre alrededor de 1 hora dentro del film), se habla sobre enviarle al doctor una fotografía de una herida en la pierna. Este podría ser el momento de esa herida, o lo que Serra nos quiere llevar a pensar con la yuxtaposición de escenas que nos propone. Lo cierto es que no vemos la sangre o, mejor dicho, no vemos algo fácilmente reconocible como su sangre, solo el desgarro de la tela de la taleguilla. Pero el movimiento de cámara que me interesa ocurre después de este momento.
Luego de la embestida, Roca Rey retoma la faena tratando de recuperar su imagen frente al público realizando algunos movimientos temerarios, del tipo que esta película está lleno. El plano del que quiero llamar la atención comienza como un plano medio en el que el torero camina hacia la cámara. Es durante este caminar que sucede el travelling, que desciende verticalmente desde su rostro para centrar el desgarro en su vestimenta, mostrando el lugar de la embestida anterior para dar cuenta de que sigue con la faena aún ante la cercanía con la muerte de la que parece ser marca ese desgarro. Esta es la construcción heróica que hace Serra sobre la figura del torero. El juego de plano y contraplano del inicio alimenta la misma noción. Tanto el toro como el torero están en la misma condición, ambos se enfrentan en soledad en la plaza, el uno frente al otro, arriesgando sus vidas. El esfuerzo de Serra está en fundamentar esa idea a través del montaje de su documental, aún cuando se filtre otra cosa en sus imágenes. Roca Rey nunca está solo. Aún en la arena en su aparente soledad y donde reside el conflicto que le interesa al director, no está solo. En el momento en que es embestido es salvado de aquello que se supone que está enfrentando en soledad por el equipo que lo acompaña. Arriesga su vida, pero con una red de seguridad que le permite jugar en ese límite. Él decide estar ahí. Tiene múltiples oportunidades para asesinar, e, incluso, se enfrenta a un toro ya debilitado por la labor del picador y el banderillero[7].
Pero si Albert Serra construye una imagen heróica del torero, ¿por qué la crítica cinematográfica aplaude su objetividad al retratar la tauromaquía? ¿Su “respeto por la dignidad del toro”?[8] ¿Su modo de retratar “la violencia no simulada y el riesgo físico para ambas partes”?[9] Incluso, pese a que Serra ha declarado considerar a la tauromaquia como “un valor positivo y que es mejor que exista que que no exista”[10], Roca Rey se sintió traicionado por el modo de representar su figura y su arte, a lo que Serra responde sobre la inevitabilidad de “traicionar su sujeto porque al hacerlo con una visión artística, el sujeto pasa a ser objeto ‘puro y duro, como en una película de ficción’”[11]. Y es en esta relación entre la ficción y el documental en dónde radica el carácter abyecto de esta película.
Lo abyecto en el travelling que Gillo Pontecorvo realiza en Kapò, es el movimiento de reencuadre de la imagen para presentar un cadáver de manera más bella, pero la crítica de Rivette no se reduce ese movimiento de cámara. Si bien ese es el único plano que analiza en ese texto, antes enmarca su crítica en la pretensión de realismo de la película del director italiano. Para Rivette, lo que vuelve abyecto ese plano es el intento de representar el horror, volviéndolo así asimilable para una audiencia a partir de una estetización y espectacularización de ese horror arrojado a la pantalla: los campos de exterminio en la película de Pontecorvo o la tauromaquia en la película de Serra. La pretensión de realismo “habitúa hipócritamente al horror”[12] de lo intolerable entregándolo en el horizonte de sentido por medio de esa reducción, transformando el pavor y el rechazo en el desagrado de la reprobación a lo acostumbrado. El realismo absoluto es imposible para el cine, por lo que representar de esa manera traiciona cualquier intención de denuncia, como lo era la de Pontecorvo, y la vuelve abyecta. Pero, la película de Serra es documental. ¿Puede cometer el mismo error que Kapò?
En primera instancia, no lo hace. Al menos, no de la misma manera. Serra no trata de denunciar la tauromaquia, sino todo lo contrario, cree elevarla mostrando el carácter estético que él considera intrínseco a esta práctica, dando cuenta de su aspecto violento y sacrificial, así como adapta la figura de Roca Rey a la de un héroe con fallas. Quizás más un antihéroe que un héroe en sí, lo que es más atractivo para Serra y muchos espectadores, entre ellos la crítica cinematográfica. El objeto de Serra no son los toros y sus asesinatos, sino el torero enfrentando la muerte en la plaza. Los toros son meros elementos narrativos que sirven para complejizar la figura de Roca Rey mediante el conflicto. Es por eso que el travelling que me llama la atención es sobre el torero y no sobre los toros. De hecho, el modo en que es retratada la muerte de cada uno de los toros es lo opuesto de un travelling. No hablo del plano en el que reciben el estoque final de la faena, sino los planos en el que los vemos dar su último suspiro mientras el brillo de sus ojos pasa de señalar la vida a señalar la vidriosa indiferencia de la muerte. Cada uno de esos planos son inmóviles, estáticos, sin vida, es como si Serra nos obligara a ver de frente algo de lo que no queremos saber nada. No hay un gesto estetizante como el del travelling de Kapò, sino que la cámara se mantiene impasible ante el horror, el resultado de la faena de un torero arrogante, frívolo e inseguro. Pero, aún así, hay algo en la imagen que nos presenta el español que grita “¡abyección!” a cada segundo en pantalla, cierto carácter voyeurístico, cruel y pornográfico.
Serge Daney, en un artículo en el que retoma el de Rivette[13], dirá que por el hecho de que el cine no haya filmado la guerra de Argelia, y podemos sumar Auschwitz, el cine siempre cargaría con la sospecha ante cualquier tentativa de representar el horror que implican esos hechos. Pero, aún si el cine hubiera filmado el horror de las cámaras de gas o de la guerra, debemos sospechar de esas imágenes y el marco en el que están insertas. La cámara de cine recorta, encuadra, borra e inscribe una perspectiva sobre los acontecimiento, y es incapaz de revelarlos en su totalidad por medio de la imagen. Lo abyecto en Tardes de Soledad no tiene que ver con la moralidad que puedan tener o no tener los travellings como recurso técnico y/o narrativo, o si mostrar la crueldad y el carácter sacrificial de la tauromaquia es positivo o negativo para la práctica[14]. La abyección es una cuestión de montaje, de enmarcamiento de la imagen en una narrativa determinada, y la violencia de lo que se muestra complementado con el por qué se muestra. Vemos a los toros ser parte de un juego perverso del que no eligen formar parte. Los vemos siendo torturados, apuñalados, desangrados, llevados al agotamiento para luego ser atravesados por una espada. Los vemos dar su último aliento y morir, para luego ser arrastrados fuera de la plaza enganchados por medio de cables con garfios. Todo esto mientras no vemos ni una herida en Roca Rey, o al menos no ninguna más allá de su orgullo.
Serra usa la muerte y la sangre animal como sacrificio para su arte y modo de interpelar con la provocación a su audiencia. Problematiza moralmente al espectador para hacerlos ver el horror y enfrentarlos a la muerte, como él nos narra que hace Roca Rey, pero lo hace estetizando la imagen, no al modo del travelling de Kapò, sino que al modo de lo sublime kantiano[15]. Serra no nos muestra el material de las 14 corridas que dice haber documentado a lo largo de los tres años de rodaje”[16]. Selecciona y ordena el material en pos de la narrativa de una película que termina, casualmente, con la salida de Roca Rey por la puerta grande, uno de los mayores honores brindados a los toreros al finalizar una faena[17]. Encuadra los planos de manera tal que pueda crear la ilusión de soledad del torero en la plaza, aun cuando nunca está realmente solo en el plano, sino frente a su víctima. La soledad de la imagen solo es tal si el animal es considerado un objeto, nada, un mero obstáculo en la persecución de la gloria, y, aún así, es una soledad de tal fragilidad, que en el momento en el que corre verdadero peligro la vida del torero, la imagen se satura de todos aquellos que siempre estuvieron a su lado, ocultos por la cámara, ya sea para adular o asistirlo en la matanza, ya sea para salvarle la vida. Nunca vemos la plaza completa, como si Serra se hubiera olvidado de la existencia de los planos generales al hacer un documental. Lo cinematográfico en Tardes de Soledad es hacernos creer que por no haber voz en off no hay narración. Que por ser un documental no tiene nada de ficción. La imagen documentada se vuelve puesta en escena a través del montaje, e inserta la muerte animal como vehículo de una narrativa.
Serra se proyecta a sí mismo en la imagen de Roca Rey, y provoca a la audiencia con el mismo gesto de inseguridad que lo hace el torero que retrata. Ambos son frívolos y narcisistas, preocupados únicamente por la belleza que puedan conseguir con su arte. Tardes de Soledad es una película que muestra la crueldad propia de la tauromaquia y la banaliza, la reduce, la vuelve asimilable, dentro del camino del héroe imperfecto que es Roca Rey. Se anima a mostrar la sangre y la muerte porque solo son animales, y no se preocupa en mostrar sus vidas o cómo llegaron ahí. La imagen de lo intolerable se asimila en su sublimidad, y se justifica en la búsqueda de la gloria a través de la belleza del asesinato. No es el travelling lo abyecto en esta película, sino su montaje, su puesta en escena y lo que oculta en el fuera de campo. Serra solo nos muestra la plaza en cuanto entra el torero, no desde el momento en el que el toro pisa la arena. No vemos la faena completa. La provocación. El debilitamiento. Se nos oculta el proceso de tortura en pos de engrandecer la imagen que busca retratar el director, que no duda en mostrar el arrastre de los cuerpos sin vida fuera de la plaza. Pareciera que para Tardes de Soledad el lugar donde la vida del toro está circunscrita es la plaza, de la cual solo puede salir como cadáver. En Tardes de Soledad lo abyecto no está solamente en un tipo de plano particular, sino que es todo lo arrojado en la pantalla.
[1]Tardes de Soledad (2024) es el primer documental del director español Albert Serra. La película participó en el 72° Festival Internacional de Cine de San Sebastián donde se llevó el máximo galardón, la Concha de Oro, por mejor película, pese a la polémica y el llamado al boicot por parte del Partido Animalista Con el Medio Ambiente (PACMA), entre otras asociaciones animalistas. L. Perez, “‘Hay cuadros que reflejan la guerra y no se retiran’: Polémica por la película de toros de Albert Serra en el Festival de San Sebastián”, Fotogramas, España, 23 de agosto de 2024, https://www.fotogramas.es/festival-de-san-sebastian/a62331721/albert-serra-tardes-de-soledad-documental-toros-festival-san-sebastian-polemica/
[2]Frase citada por Jacques Rivette en el artículo al que hago referencia en el artículo: J. Rivette, “De la Abyección (Kapò, de Gillo Pontecorvo)” en Teoría y crítica de Cine. Avatares de una cinefilia, Trad. M. Mariana , Ediciones Paidós Ibérica, Barcelona, 2005.
[3]S. Daney, “El travelling de Kapò” en El Amante. Cine, trad. M. Martinez-Cavard, El Amante, Buenos Aires, N.º 53, julio de 1996, pp. 29–34.
[4]Podemos pensar el plano como la unidad de sentido en el cine que, si bien está delimitado por el encuadre al igual que lo está una fotografía, también implica cierta proyección temporal, sin importar si el encuadre se mantiene constante o no. Lo que se muestra en la imagen que constituye el plano es la puesta en escena y lo que queda fuera de la imagen es el fuera de campo. El contraplano es un plano complementario que hace visible el fuera de campo de un plano anterior mediante una inversión. Es un recurso muy común, que vemos de manera habitual, por ejemplo, en la representación de diálogos.
[5]J. Rivette., op. cit. Kapò (1960), dirigida por el director italiano Gillo Pontecorvo, es una película que denuncia los horrores del Holocausto, y a la que Rivette criticaría duramente por un plano en el que se muestra a una prisionera de un campo de concentración suicidarse lanzandose contra una alambrada electrificada, y en el que Pontecorvo hace uso de un travelling para reencuadrar la imagen, en búsqueda de una imagen más bella.
[6]Tomando siempre como punto central al rostro humano, el primer plano general (que es al que me refiero en el texto) encuadra el rostro desde los hombros, el ejemplo del busto en el cine; el plano medio encuadra la parte superior del cuerpo desde la cintura; el plano americano o plano medio completo, encuadra desde arriba de las rodillas, las tres cuartas partes del cuerpo; el plano general representa un cambio de escala, en el que la figura humana ya no es el motivo del encuadre (curiosamente Tardes de Soledad carece de este tipo de plano). Esta información es fácilmente accesible, les dejo una fuente que incluye una taxonomía en base una figura humana: S. D. Katz, Plano a plano. De la idea a la pantalla, trad. M. Heras, Plot Ediciones, Madrid, 2000, pp. 122.
[7]La cuadrilla del torero está integrada por: los picadores, que son los primeros enfrentarse al toro, lo hacen a caballo (el cual está cubierto con un peto) y provocan al toro para mostrar su bravura al público mientras comienzan a debilitarlo utilizando una vara con una puya; los banderilleros, son los segundos en enfrentarse al toro antes del torero y se encargan de clavarle las banderillas en el lomo del animal, que consisten en un arpón unido a un palo de unos 70 a 78 cm, adornadas con papel picado; y también podemos mencionar al mozo de espadas, asistente personal del torero, cuyo papel en la película consiste en alabar al torero para realzar su virilidad.
[8]T. O´Brien, “AFTERNOONS OF SOLITUDE”, Next Best Picture. NBP, 17 de octubre de 2024, https://nextbestpicture.com/afternoons-of-solitude/
[9]D. Katz, “Afternoons of Solitude Review: A Hypnotic Take on Bullfighting from Albert Serra”, The Film Stage, New York, 26 de junio de 2024, https://thefilmstage.com/review-afternoons-of-solitude-is-a-hypnotic-take-on-bullfighting-from-albert-serra/
[10]B. Martinez, “Entrevista a Albert Serra, director del documental protagonizado por Roca Rey: ‘La tauromaquia es un valor positivo y es mejor que exista’”, Infobae, España, 24 de septiembre, https://www.infobae.com/espana/cultura/2024/09/24/albert-serra-director-del-documental-protagonizado-por-roca-rey-la-tauromaquia-es-un-valor-positivo-y-es-mejor-que-exista/
[11] “Albert Serra: la arbitrariedad del director como requisito inexcusable para el arte”, SEMINCI, Valladolid, 7 de marzo de 2025, https://www.seminci.com/2025/noticias/albert-serra-la-arbitrariedad-del-director-como-requisito-inexcusable-para-el-arte/
[12]J. Rivette., op. cit.
[13]S. Daney., op. cit.
[14] “Albert Serra sobre ‘Tardes de soledad’: «da una imagen más positiva que negativa» de la tauromaquia”, TeleMadrid, 6 de marzo de 2025, https://www.telemadrid.es/programas/telenoticias-1/Albert-Serra-sobre-Tardes-de-soledad-da-una-imagen-mas-positiva-que-negativa-de-la-tauromaquia-2-2758544156–20250306052510.html
[15]Lo sublime, para Kant, no es algo propio del objeto sino una experiencia estética que mezcla displacer y placer a partir de la incapacidad de la imaginación de comprender lo representado, por lo que la razón interviene reconociendo aquello que sobrepasa como ideas de lo incondicionado. I. Kant, Crítica del Juicio, trad. , Losada, Buenos Aires, 2018.
[16]L. Perez., op. cit.
[17]La salida por la puerta grande de la plaza es uno de los “premios” dados al torero por una buena faena, pero no el único. Las corridas de toros se evalúan a partir de una serie de factores como el estilo, la técnica, el desarrollo de la faena, el arrojo y valentía, la limpieza de la estocada final, y la reacción del público. El presidente de la plaza en la que se desarrolla la corrida actúa como juez y premia al torero en consecuencia: Una oreja, cuando es una buena faena; dos orejas, cuando la faena es excelente; y dos orejas y el rabo, cuando la faena es excepcional. Tanto las orejas como el rabo, son cortados del cadáver del toro asesinado, y en la película podemos ver varias de estas entregas de premios. Roca Rey consiguió en 2018, 91 orejas y dos rabos; en 2023, 115 orejas y 4 rabos; y en 2024, 129 orejas y 2 rabos. “Escalafon”, Mundo Toro, https://www.mundotoro.com/escalafon-toreros