Gastón Páez[1]
«No se trata de hacer películas políticas, sino de hacer películas políticamente»
Jean-Luc Godard[2]
En el número anterior de Revista Animula, Adrián Aguirre escribía sobre cómo lo animal, lo vegetal y lo mineral antecedían en la pintura a cualquier intento de representación, puesto que forman parte de la misma posibilidad de la pintura debido a que constituyen su materialidad. En la pintura, no hay trazo inocente que nos permita separar la obra de su materialidad sin incurrir a un silenciamiento de la violencia que sostiene la práctica. El color no es una mera cualidad de la obra del artista, sino que es huella material que desmonta la clausura de la obra sobre sí misma, abriéndose al acontecimiento e interrumpiendo la ilusión de representación. El pigmento no es un elemento pasivo a utilizar por el artista, sino que es aquello que (se) resiste, irrumpe, y se devela como herida en el pintar, en el que lo animal entra en juego como aquello que desborda cualquier intento de reducción a mera imagen. Pero si hablamos de imagen en la pintura, ¿es posible pensar algo similar con la imagen en el cine?
Con una película como Tardes de Soledad[3], no es difícil pensar en esta misma línea y, en cierto punto, es lo que intenté hacer con mi texto para Animula sobre la película. La pretensión objetiva del documental trataba de ocultar su materialidad como condición de posibilidad de la construcción simbólica heroica de la figura del torero. Serra no podría haber retratado a Andrés Roca Rey sin los cuerpos de los toros corriendo, intentando conservar la vida. Sin la sangre, el asesinato y el sacrificio, no hay posibilidad de la búsqueda estética del director, y la abyección es la condición del ocultamiento de esa materia que constituye lo filmado, a la vez que desborda su circunscripción al lugar secundario otorgado por la narrativa. Esta película parece hecha a la medida para una crítica de este tipo, pero no logra mostrar cómo este es un problema estructural del cine y de cierto modo en que se reproducen ciertas formas narrativas, y no tan sólo la abyección propia de algunos casos particulares. Para esto quiero que examinemos un poco los orígenes del cine, y qué lugar puede haber tenido el animal en ese origen.
Hablar de origen siempre constituye un problema y, como observaba Jean-Louis Comolli[4], no existe texto sobre la historia del cine que acierte en algo a la hora de establecer una fecha de nacimiento. La mayoría de estos intentos tienden a privilegiar como desarrollos técnicos constitutivos del cine a aquellos que pueden fecharse cronológicamente. Ya sea a partir de la cámara oscura o la caverna de Platón, es difícil trazar un límite a aquello que podemos considerar un primer pensamiento y elaboración sobre el cine si nos salimos un poco del objeto técnico que lo posibilita y nos adentramos en descripciones de su experiencia. Autores como Edward Wachtel[5] han llegado a argumentar que existió una mentalidad de cineasta en los autores de las pinturas rupestres de las cuevas de Lascaux, Font-de-Gaume, Les Combarelles y La Mouthe[6], debido al modo en el que superponen las imágenes sobre los relieves, dando la impresión de movimiento al espectador, al moverse por la cueva. No pretendo abrir este tópico en este texto, sino tan solo dar cuenta del problema para poder seguir adelante sin que nadie piense cuando escribo sobre un origen del cine, no lo hago tomando partido por una u otra opción, sino que pretendo llamar la atención sobre aquellos orígenes que ha tomado la tradición.
El lugar obvio para situar un origen es la invención del cinematógrafo en 1895 por parte de los hermanos Auguste y Louis Lumière. La máquina es considerada la primera en ser construida con el fin de filmar y proyectar esas filmaciones, y podemos atribuirle las primeras cinematográficas cercanas a lo que hoy conocemos. Pero si bien considero que hay mucho para pensar sobre estos primeros registros cinematográficos, como puede ser la película La Sortie de l’usine Lumière à Lyon[7], la cual podemos considerar uno de los primeros registros de una cámara de vigilancia de la historia, dado que lo animal no aparece explícitamente en sus películas, prefiero enfocarme en un origen más rico para pensar esta cuestión: la cronofotografía de Eadweard Muybridge.
En 1872, Leland Stanford, gobernador de California, interesado en probar que durante el galope del caballo había un instante en el que todas las patas del animal estaban en el aire, e influenciado por el libro de Étienne Jules Marey La Machine Animale[8], le encarga a Eadweard Muybridge la tarea de fotografiar un caballo galopando para probar su conjetura. Para hacer esto, Muybridge alineó varias cámaras fotográficas a lo largo de una pista de carrera, en oposición a un fondo blanco que haría más fácil de distinguir la silueta del animal en las fotografías. Dispuso una serie de cables conectados a los disparadores de cada cámara para que sea el mismo galope del caballo el que desencadene la captura de la secuencia fotográfica. Muybridge logra registrar el galope en una secuencia fotográfica que probarían la suposición de Stanford, ganando inmediatamente notoriedad, incluso fuera de los ámbitos de la fotografía y la fisiología del movimiento. El registro, conocido por los nombres The Horse in Motion y Sallie Gardner at a Gallop[9], y muchas veces considerado la primera película de la historia, consiste en doce fotografías de la yegua Sallie Gardner siendo montada por el jockey Gilbert Domm.
La fotografía es implementada como forma de descomposición del movimiento, reduciendo el galope de Sallie Gardner, a una secuencia ordenada e inteligible de imágenes. En este sentido, la cronofotografía opera realizando la operación inversa de lo que solemos asociar con el cine. No reproduce el movimiento, sino que vivisecciona, en tanto interrumpe el flujo natural del movimiento arrebatándole su vitalidad. Cada fotografía se pretende corte que ordena una secuencia desnaturalizada en la que la mirada pueda captar el movimiento en su totalidad. Pero este corte secuencial es también condición de su re-animación. Ya sea montado en un zoótropo o en un zoopraxiscopio (proyector inventado por Muybridge en 1879), las imágenes cobran una vivacidad espectral que reproduce el movimiento como su diferencia. La cronofotografía no solo registra el movimiento, sino que lo archiva mediante cortes que luego reordena en un gesto biopolítico, tratando de neutralizar su exceso. El cine se constituye a partir de esta herida originaria, que su historia ha ignorado confundiendo el registro con “la verdad”, y tomando la ficción como una posibilidad y no como su potencia.
Tras rechazar una oferta de colaboración con Muybridge para construir un zoopraxiscopio que reprodujera sonido, Thomas Edison patentaría y encargaría a sus ayudantes el diseño de lo que sería luego el kinetoscopio, antecedente más cercano en el tiempo al cinematógrafo de los Lumière. El artefacto consistía en una caja con una mirilla por la cual se podía ver la proyección de la película individualmente, quizás más cercano a un casco de realidad virtual que a la experiencia del cine proyectado en una pantalla popularizada posteriormente. Mi interés no está en sí mismo en esta invención, sino en el tipo de películas que se proyectaron en él. The Pickaninny Dance[10] y Sioux Ghost Dance[11] son ejemplos del modo en que el registro carece de neutralidad, reproduciendo la mirada colonialista-racista estadounidense. La primera registra un sketch de un espectáculo de vaudeville de la época, en la que se incurre en la caricatura racista mediante el uso de blackface[12] y el slur[13] pickaninny[14]. En el segundo ejemplo, tenemos grabación de la danza de los espíritus interpretada por indígenas de la tribu sioux. Danza que se había convertido en símbolo de resistencia contra el colonialismo y el genocidio llevado a cabo por el gobierno estadounidense, y había sido prohibida luego de la Masacre de Wounded Knee[15], en la que habrían muerto al menos ciento cincuenta integrantes de la tribu Lakota. Ambas danzas son registradas en los estudios Black Maria de Edison con el fin de comercializar su visionado.
Con Edison, la operación de poder sobre los cuerpos que produce la cámara ya no solo descompone el movimiento pretendiendo borrar su vitalidad, sino que también clasifica y jerarquiza en un código legible para el espectador blanco. La ficción se duplica con la recreación perversa de aquello considerado como exótico, mientras trata de borrar la violencia de su gesto abyecto en la banalidad del espectáculo. Si Muybridge vivisecciona los cuerpos mediante la fotografía para poder estudiar el movimiento, Edison vivisecciona la cultura de grupos marginados para convertirlos en mercancía.
El tercer origen del que voy a escribir no es un origen de las condiciones técnico-materiales de la producción cinematográfica, sino uno de los orígenes de las condiciones técnico-formales de la estructura narrativa del cine comercial tradicional. D. W. Griffith es citado a menudo como punto de inflexión en el cine temprano, debido a su innovación en el lenguaje cinematográfico mediante el empleo del montaje paralelo, primeros planos, fundidos, planos generales con multitudes, etc., enriqueciendo la sintaxis del cine al convertirse en la base del cine narrativo tradicional, habiendo influenciado a cineastas de la talla de Eisenstein, Hitchcock y Renoir, entre otros. Si propongo a Griffith como este tercer origen es porque aquello que en Edison se organizaba taxonómicamente, en el cine de Griffith llega a su culminación con la organización narrativa que permite la disociación del contenido con la forma. The Birth of a Nation[16] es quizás la película más importante del director, a la vez que la más infame. Ambientada durante la Guerra Civil estadounidense, presenta a los afroamericanos como amenaza al orden social, mientras que al Ku Klux Klan como restaurador de ese orden. Lo que Edison presentaba pasivamente como espectáculo, la narrativa de Griffith organiza en un relato heroico que justifica un orden social determinado, a partir de su estetización. Los elementos que hacen posible la abyección de películas como Kapò (1959) o Tardes de Soledad, están presentes en esta estructura técnico-formal-material del cine que da cuenta esta pequeña genealogía.
Ahora, esto no quiere decir que haya que abandonar ni censurar el cine. La frase de Godard que coloqué al principio señala una diferencia entre hacer películas políticas y hacer películas políticamente. Ese señalamiento no quiere decir que hay que dejar de hacer películas con contenido político, sino que trata de señalar el modo en que la estructura formal y/o narrativa de una película produce un efecto político que impide la distinción total con su trama. El contenido está contaminado por la forma. Es por esto por lo que una película como Avatar (2009) de James Cameron puede tener un mensaje en favor de la diversidad ecológica y cultural, en contra de un capitalismo voraz extractivista pero que, al reproducir la estructura narrativa clásica, permite la disociación del espectador de aquello que trata de comunicar la película con el deleite que le puede llegar a producir. La estructura narrativa tiene por efecto primario el espectáculo y, por lo tanto, la estetización de cualquier mensaje político que se intente comunicar. No por nada es habitual la cooptación de iconografía revolucionaria dentro del cine mainstream hollywoodense, así como las historias de sufrimiento se convierten garantía de nominaciones en temporadas de premio. Lo animal, lo imprevisible, lo no discursivo, lo que no habla es reducido a conflicto a ser resuelto, se vuelve material narrativo estetizado y digerible.
La mirada positivista objetivadora del animal que Muybridge proyectó sobre el animal, con Edison se volvió el modo de retratar a los grupos vulnerados por la mirada racista colonialista estadounidense, que a partir de Griffith se trasladó a la estructura narrativa del cine tradicional. Esta posibilidad del cine está inscrita en la constitución como verdad de una interpretación particular, de aquello que está en la base del cine y lo que la constituye como tal. Pero si prestamos atención a esta estructura del cine y los efectos que produce (su modo de accionar políticamente), nos encontraremos en su deconstruir con el animal que se resiste a ser disminuido a mero objeto de contemplación. En 1881, Muybridge fotografió el esqueleto de un caballo en distintas posiciones que, al montarlas ordenadamente en su zoopraxiscopio, volvería a galopar en una secuencia inquietante de apenas unos segundos. Esta pequeña animación por stop motion, nos devela la espectralidad del cine en el que lo animal es lo que se resiste a la apropiación y abre la posibilidad de la interpretación, a la vez hace patente el modo en el que el montaje está inscripto en el cine como condición de posibilidad. Así como en la pintura no hay trazo inocente que no ponga en juego el cuerpo de algo otro que exige responsabilidad, el montaje en el cine nunca es neutral, y su violencia es algo de lo que debemos hacernos cargo para abrir la posibilidad de un cine que nos enfrente a aquello que nos devuelve la mirada desde la pantalla.
[1] Además del texto de Adrian (y las charlas que hemos tenido discutiendo la sección Arte y animalidad), otro texto disparador de este, y que terminé no citando explícitamente, aun cuando llega a utilizar sus referencias bibliográficas para indagar en historia del cine: Machado, A. (2015), “El cine antes del cine”, trad. Díaz, J., en Pre-cine y post-cine: en diálogo con los nuevos medios digitales, La Marca Editora, Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
[2] Paráfrasis habitual de una frase que Godard repetiría muchas veces en entrevistas, pero que no encontré explicitada de esta forma en ningún lado. Por citar algunos autores que usan una paráfrasis similar, puedo nombrar a Stephen Heath y a Irmgard Emmelhainz, entre muchos otros. De igual manera, los remito a una formulación godarniana: Godard, J.; (2022) ¿Qué hacer? – Por Jean-Luc Godard, Revista Oropel. Recuperado el 20 de mayo de 2026 de https://revistaoropel.cl/index.php/2022/04/13/que-hacer-por-jean-luc-godard/
[3] Serra, A. (Director). (2024). Tardes de soledad, Andergraun Films, Lacima Producciones, Idéale Audiences, Rosa Filmes, A Contracorriente Films, España, Portugal, Francia.
[4] Comolli, J. (1975), “Técnica e ideología”, en Revista Cinema 1
[5] Wachtel, E. (1993), “The first picture show: Cinematic aspects of cave art” en Leonardo, nº 2, v. 26. San Francisco
[6] Las cuevas enumeradas se encuentran ubicadas en el valle del Vézère (Dordoña, Francia), y todas presentan sus paredes como registro del arte prehistórico.
[7] Lumière, A. y L. (1895), La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, Société Lumière.
[8] Marey, É. J. (1873). La machine animale: Locomotion terrestre et aérienne. G. Baillie. https://archive.org/details/lamachineanimale00mare/page/n7/mode/2up
[9] Muybridge, E. (1878). The horse in motion. «Sallie Gardner», galope en la pista de Palo Alto, 19 de junio, 1878 [Fotografía]. Library of Congress. https://www.loc.gov/pictures/item/97502309/
[10] Dickson, W. K. L. (Director). (1894). The Pickaninny dance, de ‘Passing Show’ [Cortometraje]. Thomas Edison Productions.
[11] Dickson, W. K. L. y Heise, W. (Directores). (1894). Sioux Ghost Dance [Cortometraje]. Thomas Edison Productions.
[12] La práctica de oscurecer la piel con maquillaje para caricaturizar a las personas de piel negra.
[13] Término despectivo utilizado para referirse a una persona o grupo haciendo referencia a su identidad.
[14] El termino refiere a una forma despectiva de referirse principalmente a niños de piel negra, pero también aquellos de ascendencia indígena, a menudo asociada con estereotipos racistas y el uso de blackface.
[15] El incidente consistió en la represión de un grupo indígena luego de que estos practicaran la danza de los espíritus mencionada. Entre los muertos se encontraba el líder Sitting Bull, quien gozaba de cierta notoriedad en la época.
[16] Griffith, D. W. (Director). (1915). The Birth of a Nation [Película]. David W. Griffith Corp. / Epoch Producing Corporation.