Adrian Aguirre
Para Oli…
En enero de 2026 se dio a conocer, en la revista Nature, el hallazgo de una serie de pinturas rupestres en una cueva de Indonesia —más específicamente en Muna, una isla tropical al sureste de Sulawesi—, entre las que destaca, especialmente junto a la figura de un pájaro, una mano cuyos dedos fueron trazados con terminaciones puntiagudas, semejantes a garras animales. Este descubrimiento fue realizado por Adhi Agus Octaviana, arqueólogo de la Agencia Nacional de Investigación e Innovación de Indonesia (BRIN), y Maxime Aubert, arqueólogo y geoquímico de la Universidad de Griffith de Australia, junto a otros colegas.1
Gracias a una nueva técnica de datación2, se logró determinar la antigüedad de esta plantilla de mano, la cual cuenta con 67. 800 años. En este sentido, esta pintura es considerada actualmente como una de las manifestaciones pictóricas más antiguas conocida hasta el momento. Cómo puede verse, este descubrimiento desplaza, en primer lugar y de manera decisiva, ciertas narraciones tradicionales sobre el “nacimiento” del arte, ya que sitúa el surgimiento de prácticas simbólicas complejas no en Europa —como durante mucho tiempo se sostuvo a partir de Altamira, Lascaux o Chauvet—, sino en el territorio asiático de lo que hoy conocemos como Indonesia.3 Allí donde las grandes cuevas europeas parecían señalar el inicio del arte occidental, esta mano abierta y monstruosa en forma de garra desgarra y desfonda el pensamiento de tal origen.
En segundo lugar, estos hallazgos pueden proporcionar nuevas pistas para comprender mejor a aquellas poblaciones que cruzaron puentes terrestres, saltando de isla en isla, hasta convertirse en los primeros habitantes de Australia hace aproximadamente 65.000 años.
En tercer lugar, —y no por ello menos importante—, este descubrimiento también trastoca profundamente la manera en que pensamos no solo el surgimiento de cierta cognición sofisticada, sino también la relación entre lo humano y lo animal.
En consecuencia, ante semejantes desplazamientos, no podemos sino encontrarnos perturbados, movilizados, agitados, algo inquietos, incluso desencajados y fuera de nosotros mismos (¿desfigurados, tal vez?). Pero, ¿a qué se debe tal alboroto y tanto “griterío”? ¿Por qué “alterarse” de tal modo por un par de trazos arrojados en la oscuridad de una gruta? ¿Qué se jugó en ese pase de manos? ¿Apenas el chispazo de una imaginación prominente, un simple juego, o acaso solo un gesto burlón que se presenta como una gran risotada al estirar hasta el exceso las puntas de los dedos? ¿Qué de todo ello nos concierne tanto? ¿Qué de todo ello nos seduce y conmueve tanto? ¿Ante qué nos “expone” y enfrenta la presencia extraña de esta huella? ¿Qué nos “muestra”, una y otra vez, esta mano en forma de garra? ¿Por qué nos hiere y desgarra tanto esta mano bestial y monstruosa? O, dicho de otro modo, si preferimos no ver de soslayo y de manera fugaz esta figura horrible e irritante, ¿a qué nos abre esa mano abierta y tendida desde la noche de los tiempos? Y, a su vez, ¿por qué no deja de sorprendernos esta pintura cada vez que nos arriesgamos a mirarla de frente? Incluso más: ¿por qué nos “extraña” tanto?
En efecto, quizás sea precisamente allí donde convenga detenerse: en la extrañeza de ese gesto extraño y lúdico. Porque lo que está huella en forma de garra “pone en juego” no es simplemente el problema arqueológico del origen del arte, ni tampoco la mera aparición de una capacidad simbólica avanzada y, en este mismo sentido, el destello de una imaginación prominente. Más bien, lo que aquí parece abrirse es algo más inquietante: una cierta experiencia de exceso y extrañeza que desencadena y desfigura la figura segura y serena de lo humano.
En este sentido, las reflexiones de Georges Bataille en “Lascaux o el nacimiento del arte”, en “Frente a Lascaux el hombre civilizado vuelve a ser hombre de deseo” y en “¿Estamos aquí para jugar o para ser serios?” resultan decisivas. Si hay algo que Bataille nos indicó con precisión en estos escritos es que aquello que emerge azarosamente en la oscuridad de las grutas es la irrupción de algo soberano e improductivo: el juego. Para Bataille el hombre de Lascaux —al menos en sus ratos “libres”, cuando jugaba trazando figuras sobre la roca— no se encontró sometido y encadenado a la lógica de la producción y el rendimiento, tal y como aconteció con el Homo Faber y el Homo Sapiens, sino que más bien este se presentó como Homo Ludens, esto es, como aquel ser capaz de jugar con formas inútiles, brillantes y monstruosas. Pero, como nos advierte el autor de El erotismo, el juego no es “un propio” del homo, sino que la naturaleza entera en su conjunto, puede ser contemplada como un juego y una danza pesadillesca que no tiene fin:
Si nos atuvieramos a la expresión homo ludens el hombre sería un ser “que juega”… Aunque fuese cierto, la definición no es “seria”…Se dirá que otras maneras de definir al hombre también son refutables. ¿Qué quiere decir homo faber si hay otros animales industriosos? Sapiens solo tendría sentido si el saber calificara a todos los hombres; y si es cierto que la vida humana siempre es social, a veces la vida animal lo es…Pero no solamente los animales juegan, la naturaleza entera puede ser contemplada como un juego…Esos estallidos extraordinarios, sus infinitas repercusiones, y esa profusión de formas inútiles, brillantes o monstruosas no son solamente juegos en el deslumbramiento de la mente: son objetivamente juegos, en la medida en que no tienen finalidad, ni razón.4
De modo que la soberanía batailleana nos desboca y nos pone en juego de tal manera que nos fuerza a pensar en lo siguiente: en el desencadenamiento del juego se re(b)vela una “amistad explosiva” entre el hombre y el animal.5
Acaso esta mano en forma de garra en Muna no testimonie otra cosa que ese exceso lúdico, ese estallido de la vida y ese desencadenamiento de lo que es. Estirar los dedos hasta volverlos garras no parece responder aquí a una necesidad práctica ni teórica —entiéndase esta imagen no se encuentra restringida a la simplicidad calculadora de la magia—. Más bien lo que nos devuelve esta huella es la imagen de un gesto desbordado, estallado, casi burlón, como si en el fondo de la gruta “algo” siguiera jugando todavía con nosotros y, como tal, con todas las categorías más seguras: hombre y animal, razón y desmesura, trabajo y juego, identidad y alteridad.
No resulta casual que, en la obra de Bataille, el juego aparezca frecuentemente ligado a la risa y a la monstruosidad. La risa, precisamente, descompone la estabilidad y cierre sobre sí del sujeto; interrumpe el orden serio y civilizado de la razón; y abre así al hombre a una experiencia de exceso, de pérdida y desborde. Del mismo modo, la figura del monstruo —y especialmente aquella del Acéfalo— desarma la imagen clásica del hombre racional y autocentrado. El monstruo no representa simplemente una anomalía; expone, más bien, una identidad desgarrada y abierta hacia aquello que la excede. Nos dice a este respecto Bataille en las primeras páginas de “La conjuración sagrada” —primer volumen de la Revista Acéphale—:
He encontrado más allá de mí mismo no a Dios, que es la prohibición del crimen, sino a un ser que ignora la prohibición. Más allá de lo que soy, encuentro un ser que me hace reír porque no tiene cabeza, que me llena de angustia porque está hecho de inocencia y crimen (…) Junta en una misma erupción el Nacimiento y la Muerte. No es un hombre. Tampoco un Dios. No es yo, pero es más yo que yo: su vientre es el dédalo en el que él mismo se ha extraviado, en el que me extravio con él y en el que me vuelvo a encontrar siendo el, es decir, monstruo.6
Desde esta perspectiva, la mano-garra de Muna podría pensarse como una figura monstruosa en un sentido preciso: porque cuestiona silenciosamente los límites entre lo humano y lo animal. Allí, la mano ya no coincide enteramente consigo misma. O mejor aún: entra en una zona de indeterminación donde el hombre todavía no termina de separarse del todo del animal.
Es justamente en este punto donde las reflexiones de Jean-Luc Nancy en “La pintura en la gruta” y en “Nacer a la presencia” adquieren una importancia singular. En el primer texto, el autor de Ser singular plural propone pensar al hombre no tanto como homo sapiens, es decir, como el ser definido por el saber o la razón, sino más bien como animal monstrans: aquel que se muestra al mostrar, aquel que se expone al exponer. Dicho de otro modo, este ser no mostraría nada sino se mostrara al mostrar. En palabras de Nancy:
En esa mostración, todo se da de una vez: la sociedad de los semejantes, la inquietante familiaridad del animal, el sujeto surgido de su muerte, el sentido suspendido, la evidencia oscura. Todo se da con ese pase de manos que traza el contorno de una presencia extraña, directamente sobre una pared, una corteza o una piel.7
Pero el término monstrans conserva, además, una proximidad decisiva con el monstrum. No solamente porque ambos vocablos comparten una misma raíz etimológica, sino porque aquello que se muestra en la mostración comporta algo de extraño, de excesivo y de exiliado. De forma tal que, en esa mostración,
Reconozco en ello que soy irreconocible para mi mismo, y sin eso no habría reconocimiento alguno. (…) El mismo es el mismo sin volver jamás a sí, y de ese modo se identifica. Él mismo es el mismo de una identidad que se altera desde el nacimiento, sedienta de sí que aún nunca ha sido sí, y cuyo nacimiento ya es alteración y se apropia como esa alteración misma.8
En este sentido, Nancy puede afirmar que el hombre es “el monstruo de la presencia, salido de la presencia”: el ser que no cesa de exponerse al exponer la extrañeza que el es. Desde estas coordenadas, podemos decir entonces: “El esquema del hombre es la mostración de ese prodigio: si fuera de si —el fuera vale para sí—, y el sorprendido frente a sí. La pintura pinta esa sorpresa. Esa sorpresa es pintura”.9
Ahora bien, las reflexiones de Nancy en “Nacer a la presencia” nos permiten exponernos todavía más a esta experiencia. Allí, el filósofo de Corpus propone pensar la presencia enteramente como venida, como ir y venir, como un vaivén, como aquello que no deja de venir, de nacer y de exponerse. En este sentido, la presencia es el acontecimiento mismo de un a-pared-cer (apparoitre) que no deja de nacer.
Desde esta perspectiva, la pintura deja de ser una mera representación del mundo para convertirse en la apertura misma de un nacimiento. No se trataría pues de reproducir una forma que se destaca de un fondo, sino de trazar una venida, un paso, un pasaje. Se trata de abrir el mundo a su extraño nacimiento. Por eso Nancy insiste en que:
En la punta del primer trazo, el primer pintor ve llegar a él un monstruo que le tiende el reverso insospechado de la presencia, su desplazamiento, su desprendimiento, o su plegado como pura manifestación, y la manifestación misma como la llegada de lo ajeno, la venida al mundo de lo que no tiene lugar alguno en el mundo, como el nacimiento del origen mismo o la aparición del aparecer, la largueza del ser en su existencia (…).10
Tal y como señalamos más arriba, esta mano-garra de Muna se presenta y se abandona en la apertura misma de su gesto. No se trata aquí de una mano prensil que busque agarrar o apoderarse de algo —sea un utensilio, un artefacto, un arma o incluso un animal—. Muy por el contrario, esta mano presenta, en la riqueza misma de su gesto y en toda su soltura, una prodigalidad y una apertura que espanta. Riqueza que es también una pobreza, puesto que esta mano nada tiene ni retiene. Sin embargo, al desgarrar no solo la roca sino también a nosotros mismos, no deja ya de abrir(nos).
Por esto, podemos pensar, desde Nancy, esta pintura como un nacimiento, como un acontecimiento de presencia. La huella de Muna permanece allí, abierta en la roca, atravesando decenas de miles de años para exponernos todavía hoy a la extrañeza irreductible que somos. De alguna manera, la pintura no solo ocupa la gruta, sino que más bien la abre y la espacia: “La figura trazada es esa misma apertura, el espaciamiento mediante el cual el hombre llega al mundo y este mismo es un mundo: el acontecimiento de toda la presencia en su extrañeza absoluta”.11
En definitiva, aquello que la mano de Muna parece poner en escena no es solamente una imagen antigua, ni siquiera el simple nacimiento del arte. Tampoco el gesto de esos dedos estirados hasta devenir garras puede reducirse a un accidente formal o una simple representación animal. Hay allí una “apuesta” más radical: un exceso de la forma humana. Y quizás sea precisamente en ese punto donde las intuiciones de Georges Bataille y Jean-Luc Nancy terminan por encontrarse. Porque tanto el homo ludens batailleano como el homo monstrans de Nancy señalan, cada uno a su modo, que el homo sólo aparece o se muestra allí donde se excede, se monstrifica y se vuelve ante sí como un extraño.
En suma, la pintura de Muna nos expone ante el temblor y el desgarro de una forma que se abre soberanamente a aquello que la excede. Tal vez por eso esta mano continúa hiriendonos con tanta intensidad: porque en ella la pintura no nace separada del juego, de la risa, de la animalidad ni de la monstruosidad. Como si, desde el comienzo, pintar hubiese consistido menos en representar el mundo que en rasgarlo y abrirlo lúdicamente con una risa socarrona.
- D. Rochmyaningsih, «El arte rupestre mas antiguo del mundo descubierto en Indonesia». Disponible en: https: //www.nationalgeographic.com/history/article/worlds-oldest-rock-art-indonesia-hand-stensil. ↩︎
- La tecnica utilizada por estos investigadores es llamada «datacion por ablacion laser de la serie de uranio». Esta tecnica, en particular, permite datar con precision este tipo de pinturas realizadas con ocre, un pigmento inorganico de color rojo marron derivado del oxido de hierro. En este sentido, la datacion de estas piezas fue posible gracias a un metodo que utiliza un laser para recoger y analizar una cantidad muy pequeña de depositos de carbonato calcico formados sobre la superficie pigmentada.
De este modo, la utilizacion especifica de esta nueva tecnica resulto fundamental, ya que estas pinturas no podian ser datadas mediante carbono, tal como ocurrio con algunas de las piezas descubierta en Europa, debido a que no fueron realizadas con carbon vegetal. ↩︎ - Estas pinturas son 16.000 años mas antiguas que las demas pintuas que los investigadores documentaron anteriormente en las cuevas de Maros-Pangkep, en Sulawesi, y unos 1100 años mas antiguas que las plantillas de manos encontradas en España.
Como puede notarse por su datacion este descubrimiento pone en cuestion aquella asociacion de que el «nacimiento del arte» coicidiria con el surgimiento del Homo Spiens. ↩︎ - G. Bataille, «¿Estamos aqui para jugar o para ser serios?», en: La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961, trad. S. Mattoni, Ciudad Autonoma de Buenos Aires, ed. Adriana Hidalgo editora, 2015, p. 186. ↩︎
- G. Bataille, «La amistad entre el hombre y el animal», en: La felicidad, el erotismo y la literatura. Ensayos 1944-1961, trad. S. Mattoni, Ciudad Autonoma de Buenos Aires, ed. Adriana Hidalgo editora, 2015, pp. 60-66. No deconocemos que en la obra de Bataille la relacion entre el hombre y el animal es recurrente como tambien ambigua. Mientras que el «juego y el arte» desencadenan y liberan esta estrecha «amistad exlosiva» entre el hombre y el animal, «el trabajo y cierto conjunto solidario de prohibiciones» -vinculadas a la muerte y al nacimiento- se encargan de separar y distanciar. ↩︎
- G. Bataille, Acephale, trad. I. Herrera, Madrid, ed. Arena Libros, 2015, sin paginacion. ↩︎
- J. L. Nancy, «La pintura en la gruta», en: Las musas, trad. H. Pons, Buenos Aires, ed. Amorrortu, 2008, p. 101. ↩︎
- Idem. ↩︎
- Idem. ↩︎
- Ibid. , p. 107. ↩︎
- Ibid. , p. 102. ↩︎